Intervista ad Alessandro Sisti
di Amelia Capobianco
Questa intervista è stata pubblicata su Infanzia, n.11. novembre 2006, Alberto Perdisa Ed. Bologna
Alessandro Sisti è nato a Broni (Pv) nel 1960 è giornalista e sceneggiatore di fumetti per la Walt Disney Italia. Scrive fumetti da oltre venticinque anni e insegna sceneggiatura e scrittura creativa alla Scuola del Fumetto di Milano e all’Accademia Disney.
(Non di meno è socio di MediaEducation.bo! :-)
Sei stato un grande lettore di storie Disney, come è avvenuto il passaggio da lettore ad autore?
È stato un iter abbastanza tipico, nel senso che, come la stragrande maggioranza degli autori, da piccolo ero un lettore inesausto. Di Topolino, ovviamente, ma anche di libri per ragazzi e di fumetti in generale: a quell’epoca – gli Anni ’60 – in edicola l’offerta era decisamente più ampia e variata rispetto a oggi. Al presente per il pubblico giovanile la scelta s’è ridotta e se la media ha raggiunto standard qualitativi superiori, per contro il ventaglio di generi, stili e contenuti ha subìto un drastico impoverimento. La mia generazione invece ha potuto costruire le proprie preferenze attingendo a un catalogo di titoli variegato, tanto umoristico che avventuroso, di produzione nazionale e straniera, dal tradizionale Corriere dei Piccoli ai Classici dell’Audacia e ai supereroi statunitensi editi da Mondadori, senza dimenticare Il Monello o il Giornalino.
Ma se sei un giovane lettore e ti senti creativo, difficilmente contempli soltanto la possibilità di fare “ lo scrittore”. La componente visiva del mezzo, la parte grafica, ti seduce quanto quella narrativa, specie se te la cavi a disegnare. E poiché per me il disegno, da che ne ho memoria, è sempre stato un passatempo fondamentale, non appena ho imparato a scrivere è stato automatico che mi mettessi a “fare i fumetti”! Certo, a sei anni avevo qualche difficoltà con la prospettiva piuttosto che con la struttura del racconto, tuttavia ho continuato a darmi da fare con penne e matite, specie quando sono approdato al Liceo Artistico.
Lì, negli Anni Settanta, eravamo in moltissimi a guardare al fumetto come a uno sbocco ottimale per la creatività. Ora probabilmente simili aspirazioni prendono la via del web, ma allora c’erano opportunità diverse. In sostanza, tra la passione pregressa, gli studi eccetera, alla fine ho deciso di tentare di fare del fumetto il mio mestiere. Ero piuttosto giovane, ho iniziato che avevo diciassette anni, così ho avuto tutto il tempo di dare una forma professionale al desiderio.
A diciassette anni hai iniziato in Disney?
No. Ho cominciato collaborando con uno studio genovese che si chiamava “Staff di If”, che poi è diventato Epierre, tuttora attivo a Milano. Facevamo soprattutto cose derivate dai manga, che allora erano una novità. Dopo di che ho conosciuto Franco Fossati, uno dei principali storici italiani del fumetto e della narrativa popolare, che prima lavorava a SuperGulp e poi è entrato a Topolino nell’ultimo periodo della direzione Gentilini. È grazie a lui che sono arrivato al Topolino di Mondadori e poi a Disney. Correva l’anno 1980.
Spostiamoci sul piano dei valori, delle emozioni che il fumetto Disney ti trasferiva quando eri bambino. Cosa ti dava Topolino?
Storie con un’architettura estesa e complessa (anche se allora non la definivo così), che per me era la caratteristica più valida e interessante dei fumetti Disney, soprattutto rispetto ai competitori. In genere le altre testate ne pubblicavano di relativamente brevi. Le avventure di Superman, per esempio, non erano mai molto lunghe e di conseguenza erano necessariamente caratterizzate da un percorso “problema-soluzione-punizione del cattivo” oppure “problema-soluzione-sorpresa finale”, sempre abbastanza elementare. Sul Corriere dei Piccoli c’erano anche lunghe storie a puntate, delle quali però non si riusciva ad apprezzare l’articolazione della struttura perché l’eccessiva soluzione di continuità della singola uscita lo impediva. Solo su Topolino potevi trovare la storia che, pur nei limiti d’un impegno di fruizione contenuto, dava al lettore la possibilità d’immaginare qualcosa in più. Quelli che rimangono nella memoria sono i racconti che colpiscono per qualità narrativa come per uno scarto di sviluppo sufficiente a lasciarti intravedere oltre. Dunque il mio vissuto di Topolino principalmente era questo: ci trovavo belle storie che avevano il respiro per coinvolgermi, ma che mi permettevano di pensare anche dell’altro, lasciavano insomma all’immaginario lo spazio per aggiungere qualcosa alla trama. Generavo la “parte mancante” e se mi veniva in mente un personaggio legato alla vicenda, o il contesto mi evocava qualcosa, lo disegnavo. Superman o l’Uomo Ragno erano soprattutto visivi, fornivano un eroe e un bellissimo antagonista superaccessoriato, poi tutto finiva lì. Le storie di Topolino mi facevano pensare per una settimana.
Quando scrivi le tue storie cosa vorresti trasmettere?
Lo scopo principale dovrebbe essere quello di porgere un sano divertimento. Sembra banale come concetto, ma secondo me è l’ambizione massima. L’idea di divertimento non va intesa a livello di mero intrattenimento, bensì letta nel suo significato etimologico, “divertere”, dunque distrarre, condurre altrove. Se un lettore vive un momento al quale desidererebbe sfuggire, se è un bambino che ha un problema, che sta soffrendo o è semplicemente stanco, la nostra più alta aspirazione dovrebbe essere quella di “portarlo fuori”: finché sei sulle pagine dimentichi tutto. Vale anche nei riguardi del pubblico adulto di Topolino, che secondo i sondaggi possiede in media un buon livello d’acculturazione e ha spesso responsabilità professionali impegnative. Nei momenti di pausa può rilassarsi, ritrovando personaggi e regole del gioco che conosce fin dal’infanzia. Nondimeno, il mio interesse primario è per il lettore junior e per l’intento d’offrirgli la certezza costante di poter contare sulle storie che ama. Se poi riesco a dare qualcos’altro, contenuti d’acculturazione, fascinazione e fantasia che come autore reputo interessanti, bene, è un plus aggiuntivo. Non il valore principale. Francamente dissento in generale da chi proietta esclusivamente quello che gli interessa in ciò che scrive. Solo perché qualcosa è di tuo interesse, non è detto che lo sia per il lettore. Si rischia d’assumere il ruolo del vicino che ti fa subire le diapositive delle sue vacanze. L’interazione con il lettore è un rapporto con qualcuno che confida sufficientemente in te e nella testata da aver tirato fuori dei soldi che poteva spendere diversamente. Di conseguenza, se gli dai ciò che vuoi tu, è come se al ristorante il menù lo scegliesse il cuoco: è semplicemente sbagliato. Mi è capitato, lo ammetto, di scrivere di cose che piacevano a me, ma prima di fare un’operazione di questo tipo analizzo il taglio narrativo e il prodotto per verificare che possano gratificare anche il pubblico. Lo spazio che ogni autore desidera per la propria personale espressione sopravvive comunque, Borges diceva che alla fine tutto quello che scrivi è autobiografico.
Quale è stato il percorso di Topolino inteso come giornale per ragazzi?
Secondo me si nota una diversificazione non indifferente, sia volontaria che involontaria, nei contenuti educativi. Per esempio, il “Topolino” appena precedente ai miei tempi, che già vedevo come qualcosa di obsoleto (quello degli anni’50) aveva una forte componente pedagogica, espressa, non implicita. Derivava da quella formula di giornalino per l’infanzia vecchia maniera, votato alla trasmissione d’un retaggio valoriale. Questa volontà si è procrastinata, per certi versi, fino agli inizi degli anni ’60, in quel “Topolino” che vedeva operativi autori e supervisori come Martina o Dalmasso. Era un Topolino con un intento normativo potente e nel contempo un profilo culturale umanista, un Topolino da Liceo Classico. Contenutisticamente certe cose erano assunte come valori imprescindibili, da mediare. Un esempio per tutti, la parodia della Divina Commedia. Non ci si chiedeva “è adatta a questo pubblico?” o “sarà gradita a questo pubblico?”, il presupposto era “va trasmessa a questo pubblico”! Questa posizione divulgativa si rifletteva in parte nei redazionali, con rubriche sul significato delle parole o dei nomi a firma de “lo Zio Aldo”, che altri non era che Aldo Gabrielli, il Vocabolario personificato, l’Accademia della Crusca in carne e ossa. In sostanza una rubrica per bambini era tenuta da uno dei maggiori linguisti italiani, come d’altronde un altro redazionale sulle curiosità era a cura di Salvator Gotta, uno degli scrittori di riferimento del tempo. Esisteva insomma una volontà di trasmettere cultura, mediata anche al di fuori del fumetto dai nomi dell’elite intellettuale dell’epoca, un intento di proporre materiale “alto”. Lo stato di cose è man mano cambiato negli anni’60/’70, trasferendo i contenuti a una modalità più legata all’attualità, reinterpretata anche attraverso il fumetto, come ad esempio quando Romano Scarpa propose il problema dell’imminente sommersione dei templi egizi di Abu Simbel attraverso una storia di zio Paperone. Un ulteriore valore era quello lessicale. Il modo di parlare del fumetto aveva abbandonato una cultura formale del discorso, tuttavia rimaneva ancorato a un italiano elegante, rigorosamente privo d’errori e d’eccessi gergali o colloquiali, con una rilevante introduzione di “parole difficili”. Erano la cifra stilistica di Rodolfo Cimino, sceneggiatore tuttora poderosamente attivo, che semplicemente trasferisce nella propria modalità di scrittura il suo parlato quotidiano, un po’ complesso, ma efficace. Così innumerevoli lettori hanno imparato dagli allora vituperati fumetti a utilizzare epitteti come “infingardo” o “disutile”! Al di là di questo specifico, ci si poneva molto fortemente il problema del prodotto cercando di conferirgli una consistenza e una valenza formale. Meno quello del consumatore, che incentivato dalle caratteristiche positive si presumeva comunque disposto a sforzarsi di capire, di dedurre dal contesto il termine inusuale pur d’essere partecipe di quanto il “suo Topolino” gli raccontava. Comparivano anche storie con specifici intenti educazionali come “Paperino e la matematica”. Io credo di aver scritto una delle ultime: “Paperino e la storia della stampa”. Tuttavia pian piano quest’impostazione s’è diluita fino a perdersi in una diversificazione dei prodotti corrispondente a una nuova segmentazione del pubblico.
Segmentazione fatta dalla Disney creando prodotti diversi per fasce d’età diverse?
Per fasce d’età, per sesso e anche istituendo rapporti con editori terzi. Per esempio devolvendo una congrua parte dell’educational a De Agostini, che lo fa talmente bene da averlo reso una linea a sé stante, scorporata dal prodotto tradizionale che oggi è maggiormente orientato al lettore. Chiedersi se ciò che scriviamo verrà compreso facilmente è diventato obbligatorio, perchè il pubblico è meno disponibile ad adeguarsi e viceversa ha accesso a una scelta d’intrattenimento quantitativamente più abbondante e variata che mai in passato, comprendente alternative dalla fruizione semplice come l’offerta televisiva. Per agevolare l’abitudine alla lettura è inevitabile far sì che questa sia, appunto, agevole, il che comporta una necessità di semplificazione. Ma si tratta d’un circolo vizioso, poiché ridurre la complessità significa diminuire la quantità e dunque la ricchezza dei contenuti, ed è ovvio come contenuti meno ricchi siano giocoforza meno appassionanti. Perciò al presente in Disney e a “Topolino” in particolare si pensa di sostenere e rivitalizzare anche una produzione narrativamente robusta oltre a quella di più facile consumo. Una scelta che come vecchio lettore, oltreché come autore, non può che trovarmi d’accordo.
Mi sorge un dubbio sulla trasmissione culturale di cui parlavi. Perché se da una parte leggo termini difficili come infingardo, dall’altra tutte le volte che un personaggio, Paperon dé Paperoni per primo, viene a contatto con qualcosa che riguarda la cultura, vedo che più che dare un peso all’oggetto culturale in sé si gira il discorso su un piano di puro sfruttamento economico.
Be’, avendo a che fare con Zio Paperone è inevitabile, quello economico è il suo universo di riferimento. È una questione di modellazione del personaggio, non scordiamoci che il papero più ricco del mondo è un… self-made-duck venuto dal basso, che difficilmente si esalterebbe per il puro valore culturale di qualcosa. La caratterizzazione dei protagonisti non può essere messa da parte se non si vuole correre il rischio di straniarli e di trasgredire al patto narrativo che li rende concreti e reali. Inoltre esiste, come in tutta la narrativa, l’esigenza d’un piano di condivisione con il lettore, che deve poter percepire valori e disvalori che incentivano, demotivano o respingono i personaggi. I vantaggi e gli svantaggi economici sono fra i più evidenti e immediati, tanto più che noi abbiamo, come s’è detto, dei limiti nei confronti di altre dualità efficienti come sistema premio/minaccia. “Se non fai così muori” funziona in differenti modalità narrative, per “Topolino” non è praticabile!
Quali sono i vincoli che avete rispetto agli argomenti da poter trattare?
Innanzitutto la politica, la religione e quegli argomenti che comportano una presa di posizione, in quanto possono risultare offensivi e sgradevoli per una parte del pubblico. Non si tratta soltanto d’una precauzione di mercato, quanto d’una sensibilità che evita di contravvenire alla missione del prodotto. Per esempio, per un bambino appartenente a un ambiente familiare fortemente confessionale vedere in una storia un sacerdote di qualsiasi religione (che però malauguratamente potrebbe essere la sua) può diventare causa di disagio, semplicemente perché per lui non è un ruolo da comprendere in un ambito comico. A questo punto io che volevo dargli qualcosa di buono ho inserito un dettaglio che lo ha fatto diventare “cattivo”. Mi serviva veramente? Si contraddice lo scopo per cui si lavora.
Sono cambiati i rapporti tra i personaggi? Ho, per esempio, l’impressione che Topolino si sia un po’ stufato delle sciocchezze di Pippo e che Pippo, dal canto suo, faccia un po’ il verso a Topolino…
Può essere, ma non ne sono così persuaso. Essenzialmente sono cambiati gli autori. Quelli di un tempo erano forse più affezionati a un Pippo particolarmente sgangherato e sconclusionato, poi la mano è passata ad altri cresciuti leggendo le storie dei precedenti, con un Topolino sempre paziente e benevolo, immedesimandosi nel quale hanno magari cominciato a sentire eccessive le uscite ingenue di Pippo. Così può essere che si siano trovati a considerare “Perbacco sono trent’anni che lo ascolto dire sciocchezze”! Più di recente, per contro, in molti sembrano sensibili alla propensione di Pippo per il… pensiero laterale, alla sua capacità d’ignorare serenamente la realtà per compiere comunque un proprio percorso fino all’obbiettivo. Che spesso non è affatto quello stabilito, ma perché farsene un problema?
Ci sono diversi elementi che spiccano per la diversità rispetto alle “solite” storie Disney, diventa difficile un’analisi quando si sa che ci sono decine di autori diversi a scrivere…
Può essere vero qualora lo studio sia impostato a esaminarci nella nostra propria dimensione autoriale, ossia per quanto riguarda la scelta dei temi, l’uso del linguaggio, delle strutture narrative e così via; tuttavia non bisogna dimenticare che al di là dell’apporto personale di ogni singolo sceneggiatore nel mondo esiste – e deve esistere – un substrato d’immaginario comune del quale gli editors responsabili delle storie hanno il compito di garantire l’unicità, la coesione e la coerenza. A un occhio attento non sfuggono le differenze fra il Paperino di un autore e quello di un altro, o ancor più fra le diverse scuole nazionali, pure tutti attingono a un Paperino essenziale, archetipo, di proprietà del pubblico quanto degli autori, un personaggio che ha definito se stesso attraverso anni di esistenza, la cui conoscenza è indispensabile e che detta il discrimine fra ciò che il “vero” Donald Duck farebbe o meno. In questo il contributo della supervisione è sempre stato centrale, specie in Italia, poiché il nostro Paese s’è man mano imposto come maggior produttore di fumetti Disney nel mondo e dunque come principale sorgente della realtà di fondo dei personaggi. Proprio in Italia, negli Anni ’90, essi sono stati declinati in base a profili leggermente diversi destinati a nuove testate differenti fra loro, per rispondere alle esigenze di particolari aree di lettura. Con la creazione del mensile femminile “Minni”, per esempio, il carattere dell’eterna fidanzata del nostro protagonista storico si è evoluto fino a fare di lei una Minni che, pur senza stravolgerla, era sostanzialmente un’altra da quella delle pagine di “Topolino”. Analogamente, in “PK”, un nuovo mensile dal taglio supereroistico nato per un target di teenagers, Paperino ha acquistato caratteristiche più adulte e una maggiore completezza, per quanto sempre in linea con la matrice originaria. Oggi si assiste invece a una rinnovata confluenza dei personaggi verso le caratterizzazioni tradizionali, affidata non più a un singolo supervisore come in passato, bensì a un’intera redazione fumetto i cui membri discutono collegialmente soggetti e sceneggiature, per gestire attraverso un confronto che assicuri la conservazione delle autentiche personalità la complessità di personaggi che ormai vivono di vita propria. Esistono comunque molti prodotti diversi, destinati a differenti target, ai quali lavora una quantità di autori e, come mi hai appena detto, un’intera redazione.
Non si rischia di “sfilacciare” la caratterizzazione dei personaggi? Non si creano dei momenti d’incongruenza?
Le “riunioni fumetto” della redazione, durante le quali le storie vengono dibattute, servono appunto anche a evitarlo. Inoltre la quasi totalità degli sceneggiatori approdati a Topolino da poco più di un decennio a questa parte ha frequentato i corsi di scrittura creativa dell’Accademia Disney , per cui ha ricevuto una preparazione disneyana formalizzata, un input organico costruito in base alle necessità delle testate, con una precisa attenzione a prevenire questo genere d’inconvenienti. Un tempo eravamo tutti autodidatti e la maggior parte di noi sceneggiava come secondo lavoro, se non addirittura come hobby (potrei descrivere un panorama molto variegato: Angelo Papas, dentista; Bruno Sarda, bancario; Giorgio Figus, assicuratore; Rodolfo Cimino, assessore ai trasporti della regione Veneto) con risultati comunque validi e spesso eccellenti, credo che nessuno possa negarlo, nondimeno il nostro mestiere s’è evoluto verso una professionalità più completa e gli autori formati in Disney sono professionali, addestrati per fare esclusivamente questo. O quasi, poiché la formazione spazia su tutte le declinazioni della scrittura disneyana. E’ comunque vero che l’input che hanno avuto è molto affine a quello che abbiamo detto finora, anche perché in parte la formazione “è colpa mia”...
Nel “Grande Splash” , una storia di qualche anno fa, come nella più recente “Paperina di Rivondosa” i personaggi recitano. Passano da abitanti di Paperopoli ad attori su un set paperopolese, o addirittura sono direttamente impegnati a sostenere parti diverse in una scena separata da quella abituale. È un escamotage? E a cosa serve?
Serve a creare una finzione nella finzione, una recitazione, che viene accettata come tale e dunque rende leciti comportamenti e rapporti tra i personaggi che non sono quelli di sempre, mentre al contrario, la normalità dei protagonisti, per quanto appartenga esclusivamente alla fantasia, viene recepita dal pubblico come reale. Sono “licenze”, che ci permettono d’evitare la monotonia.
Il non inserire dei genitori nelle storie dei personaggi classici da cosa deriva?
Questa scelta è figlia di un contesto molto diverso dall’attuale. Nella società che l’ha prodotta il sesso era un argomento sconveniente in qualsiasi forma e dunque non andava compreso neppure tramite citazioni trasversali, come il fatto della generazione di prole, nemmeno in una situazione socialmente legittimata come quella d’una “coppia ufficiale”. Perciò niente genitori, ma zii, o nonni dalla progenie nebulosa. La funzione della figura parentale è stata efficacemente trasferita a rapporti differenti, Nonna Papera agisce tuttora benissimo come personalità estremamente materna: è una matriarca, senza che molti sappiano nulla di suo marito o dei suoi figli. Anche la coppia Topolino e Minni, pur apparendo raramente in compagnia dei nipotini Tip e Tap, è percepita dai lettori come parentale. Paperino e Paperina invece, nonostante lui abbia dei nipotini equivalenti a figli, non sono sentiti come genitori. Anche perché Paperina, per quanto sia più o meno ufficialmente fidanzata con Paperino, non disdegna (non fosse altro per farlo ingelosire) di uscire con altri, cosa che invece Minni non fa. Di sostanziale c’è il fatto che il dialogo genitori-figli viene proiettato e riletto dal pubblico sulla base delle situazioni narrative e in maniera soggettiva e personale, indipendente dal fatto che qualche personaggio possa chiamare mamma o papà un altro. È un vissuto che in passato è stato confermato anche da ricerche condotte sui fumetti Disney e sui loro fruitori.
L’assenza di una relazione filiale permette di creare situazioni anche di irriverenza o di mancanza di una responsabilità tra nipoti e zii…
Formalmente sì, forse soprattutto una volta. Concretamente, secondo me, no. I nipoti hanno a volte un comportamento irrispettoso verso lo zio, ma non certo perché Paperino è appunto il loro “zietto” e non un padre. In quanto adulto e (teoricamente) capofamiglia può essere assimilato a un genitore, ma il suo profilo decisamente non è quello del papà ideale. È un simpaticone adorato dai lettori, lo sappiamo, ciò nonostante è anche pigro, egocentrico, presuntuoso, collerico e poco responsabile… un modello adulto tutt’altro che adeguato per tre paperini ammodo. Insomma, è biasimevole, pertanto esiste licenza di correggerlo, anche attraverso l’irriverenza. L’affetto però compensa tutto. Il senso della famiglia è una delle poche pulsioni capaci di spingere persino Zio Paperone a dimenticare il proprio tornaconto finanziario.
D’altronde, far sbucare adesso i genitori di Qui Quo e Qua non avrebbe molto senso…
A volte ho questa tentazione. Perché i genitori di Qui, Quo e Qua esistono, nella storia d’esordio dei nipotini Paperino se li vede spedire a domicilio da sua sorella Della, che Don Rosa, un celebre autore statunitense considerato anche fra i più esperti genealogisti dei paperi Disney, ha mostrato bambina nella sua biografia di Paperon de’ Paperoni. Dunque, almeno ipoteticamente, la mamma dei tre paperini è da qualche parte. Ma come fai a tirarla fuori? Chi lo facesse si ritroverebbe tenuto a rispondere a interrogativi drammatici. Per cominciare, dov’è stata negli ultimi settant’anni?
COMMENTI
Ho letto l'intervista tutta d'un fiato, a bocca aperta. Grazie, a voi due!
postato da Daniele il 09/11/2006 00:38
Alessandro si fa leggere molto bene! ciao!
postato da Amelia il 15/11/2006 10:26
Mi sono sempre chiesto il perchè della mancanza di genitori in tutta la produzione di cartoon non solamente disney. La tesi puritana, affascianante dell'autore, non mi sembra esaustiva per tutti i personaggi nati dalla matita e non da coppie. Sono quasi tutti non organi ma agamici; gradirei conoscere delle tesi diverse.
Sono uno psichiatra, grazie
Giuseppe M.
Palermo
Gentile Giuseppe,
suppongo lei faccia riferimento all'intervista ad Alessandro Sisti, sceneggiatore, tra le altre cose, di storie Disney.
Alessandro ha una conoscenza precisa e puntuale della storia dei personaggi disneyani e anche delle politiche di un'Azienda che rimane fedele a dei canoni per rendersi sempre riconoscibile; perciò possiamo essere certi della informazione che ci fornisce e cioè di una scelta dello stesso Walt Disney che inventò quei personaggi in epoche precise con specifiche richeste morali e sensibilità di pubblico. La coppia genitoriale avrebbe premesso un atto sessuale e all'epoca semplicemente non se ne parlava in prodotti destinati ai bambini (con Topolino parliamo degli anni 20-30).
Rimane indubbio che oggi il legame zio-nipote delle classiche avventure disney consenta narrazioni, gag, "irrispettosità" (sempre molto disneyane, quindi pulite, mai veramente irrispettose) che non sarebbero accettate in un rapporto genitori-figli su testate di una certa tradizione come quelle di cui parliamo.
Non tutte le produzioni disney seguono questo standard Se è vero, infatti, che nelle storie di Topi e Paperi non compaiono i genitori (per citare Sisti: dove sono stati in questi ultimi 70 anni? Inserirli oggi sarebbe un trauma...) nelle nuove pubblicazioni questi sono ben presenti. E' il caso di Witch, ampiamente analizzato da questa associazione proprio per il suo distaccarsi dal "canone" Disney, dal suo codice di autoregolamentazione.
Vanno considerati casi a parte, all'interno della stessa WD, i cartoni animati e i fumetti.
Dei secondi abbiamo già accennato; dei primi sappiamo che non sono testi originali Disney ma riletture di classici per l'infanzia di radice europea come Biancaneve, Cenerentola, La Bella Addormentata nel Bosco... dove l'assenza dei genitori (normalmente la morte della mamma, l'assenza del padre, la presenza di una matrigna) è stata analizzata dallo psicanalista Bruno Bettelheim nel suo "Il mondo incantato. Uso, importanza e significati psicoanalitici della fiaba" che sicuramente conosce e si riferisce al bisogno del bambino di iniziare da solo il suo percorso verso la maturazione.
Nelle "altre" produzioni cui lei fa riferimento, e che sono veramente tante, succedono molte cose e andrebbero indagate singolarmente anche in relazione alla cultura di provenienza. L'assenza di genitori può essere una scelta di mercato (se lo immagina un cartoon dove i genitori raccomandano ai figli-protagonisti di studiare-non tardare-non esplorare caverne-non cercare tesori-non infilarsi nei guai-...? sarebbe noiosissimo e l'effetto ludico del cartoon sparirebbe) oppure una scelta consapevole di autori preparati ed esperti, o tanto altro ancora... (leggi qui)
Il tema che lei propone è interessante e ricco di sfaccettature e implicazioni, sarebbe interessante approfondirlo
noi siamo qui!
saluti
Amelia Capobianco
pedagogista
Grazie per avermi risposto
conosco il mondo incantato e le varie interpretrazioni delle fiabe, mi sembra riduttivo che la presenza dei genitori possa essere semplicemente didattica fai questo non fare bravo sbagliato.
in bambi I il padre è lontanissimo, in bambi due , con la morte della madre si ha un padre che si avvicina ma nel caso di bambi la storie è stata rifatta fa tornare bambi cucciolo contro il final edleI in cui è già adulto.
pinocchio non ha un padre nè una madre ed è italiano
forse più che la psicanalisi che affronta i singoli autori come un insieme, mentre è la sigola opera che va valutata trovando gli stereotipi comuni, la sociologia, la psicologia sociale, la cultura potrebbe darci ua risposta.
la produzione nipponica è occidentalizzata
non conosco altro non sono un esperto mi avava colpito il taglio puritano che vedo che viene confermato ma è possibile che si elidono i genitori perchè fanno venire in mente la scena primaria che non credo che esita ancora essendo ancora adaltre modalità di vita
grazie
Giuseppe M. (20.10.07)
Caro Giuseppe,
l'argomento e le argomentazioni che lei pone sono di grande interesse; e credo che molto interessante sarebbe poterne discutere con degli autori (magari non disneyani, che comunque devono attenersi a un codice). Come mai, se hanno una formazione da autori (e non da psicanalisti) mantengono questo standard? E quale ruolo potrebbero assumere i genitori in una storia?
Non mi fraintenda quando parlo di genitori che limiterebbero l'attività dei figli, non relego a questo il ruolo di un padre e di una madre ma nell'economia di un cartoon (20 minuti per uno seriale, 1 ora e mezza un lungometraggio ma anche nel tempo di una favola) quale spazio gli si può dare?
Il più delle volte li vediamo caricaturati... con alcune eccezioni come ad esempio "Gli incredibili" di Pixar-Disney o il film Spy Kids dove insieme genitori e figli combattono i cattivi. Quei genitori, però, fanno parte del mondo magico in cui i protagonisti sono lanciati dall'avventura, in entrambe i casi si tratta di supereroi... Ne "La città incantata" di Miyazaki i genitori devono essere salvati dalla figlia...
Sono daccordo con lei quando dice che una risposta alla sua domanda vada cercata anche nella sociologia e nella cultura. Le storie cui si riferisce Bettelheim sono state inventate in un tempo in cui la pedagogia, come la intendiamo oggi, era lontana da venire, in cui il ruolo del padre nell'educazione dei figli, soprattutto nei primi anni di vita era praticamente insesistente e gli stessi figli, spesso, erano solamente bocche da sfamare fino a che non fossero cresciuti e diventati produttivi.
Fa riferimento a Bambi 2 e con ragione, in gergo lo chiamano "inbetweenquel" (orribile); dopo il prequel e il sequel questo "inframezzo" che nel caso del cerbiatto recupera un padre chiaramente assente nel primo episodio. Bambi 2 è il prodotto di una nuova cultura che vede il padre co-protagonista, con la madre, nell'educazione dei figli (può trovare indicazioni in questo senso nell'intervista a Marina Migliavacca).
Mi chiedo, però, al di là di casi specifici, se e quanto senso avrebbe la presenza dei genitori nei racconti, nelle favole, nelle storie... Qual'è lo scopo di una storia? Quello di divertire, di "portare fuori" dal quotidiano il piccolo lettore e di "insegnare" attraverso l'avventura vissuta dal protagonista la differenza tra il bene e il male, tra ciò che è giusto e ciò che è sbagliato, di trasmettere la cultura e i codici adulti ai bambini.
Non dimentichiamo che la presenza dell'adulto è già nella struttura della storia, è un adulto che scrive, che propone, non un bambino, e in questo modo trasferisce un sistema di valori... non trova?
saluti
Amelia Capobianco (21.10.07)
